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肉身經驗與智性思考的融合:寧肯小說創作論

來源:《當代作家評論》 |  劉臻  2019年12月31日09:05

從當代小說史的角度來看,寧肯曾被視為“先鋒”作家的一員。事實上,就他整體創作面貌所呈現的獨特性、豐富性和深刻性而言,“先鋒”作家的標簽未免顯得太過單薄。與同期其他作家相比,寧肯的長篇小說既在敘事節奏、視角和講述風格層面容納了“新散文”和詩歌創作的抒情性和技巧性,表現出對身體經驗和瞬間感覺的重視,又在智性層面鋪展開重重關乎個體經驗與歷史、文化、族裔、宗教、哲學之間關系的探討和反思。他在規避了當代先鋒敘事中普遍出現的重抽象而輕體驗、大力吸收西方實驗概念卻忽略本土經驗的弊端的同時,又在重視情節和人物塑造的傳統主流創作中獨辟蹊徑,樹立了關注現實又超越現實、探討神性又回歸人性、重視“在場”又兼具史詩視野、融感性經驗與智性思考于一體的獨特創作風格。

01

在傳統觀念中,身體多被視為靈魂的點綴甚至負累,莊子的“心齋”“坐忘”和釋、道兩派對肉身的鄙棄奠定了自古以來精神高于肉體的哲學基礎??偟膩砜?,從古典詩歌、傳奇中的修仙問道到三言二拍中圍繞個體欲望展開的果報循環,從五四新文學對家國情懷背景下隱秘情欲的彰顯到先鋒小說對扭曲極端的個體欲望的張揚,文學作品中的靈肉關系多體現為精神對肉身的超脫,或是被欲望拖入深淵的人性墮落。而寧肯的獨特就在于他試圖發掘與精神體驗相平等的身體感覺,進而將靈與肉視為能夠相互影響和彼此投射的同一性整體,且這一整體又伴隨著時間的洗練和個體智性的提升,呈現出持續的成長趨勢。

西方的生命哲學將生命視為一種無限恒動、變化不息的活動過程,一旦人被物化,便意味著主體性的喪失。在寧肯的早期作品中,他往往傾向于將主體的內在生命活力表現為主人公身體所蘊含的原始欲望或生命沖動。同時,作者對身體野性的張揚其實意味著對現代文明和工具理性的拒絕,并將在現代文明中逐漸萎縮的生命力得以復蘇的希望寄托于主體向自然本真狀態的回歸。在《蒙面之城》中,馬格的致命誘惑力首先體現為他的身體所散發出的自然、健康的野性。在果丹看來,馬格的存在就像一種理想的象征,“他以生命對待生命,他與大地上所有的生命都沒有隔閡,他可以融進任何生命,天空或馬的生命?!保?)馬格的難能可貴,不僅在于他與屈從于現實的成巖之間的強烈對比,還在于他所流露出的天然而強大的生命力是一種無意識的存在,當林因因和果丹想借助外力有意識地反抗自身成為贗品的命運時,馬格的數次出走和流浪卻表現出一種毫無顧忌的本能的沖動。在《環形山》中,野人張山作為曾經的科考隊員向自然人性復歸的逆向過程構成了他與擅長現實算計的科考隊長之間的對比,而這無疑是他最終贏得蘇未未的愛的原因。而山莊女主人簡則將自己視為受難女性的代表,憑借著對女權原教義的狂熱激情和極端而扭曲的正義感,以最接近原始欲望的方式展開對于男性世界的瘋狂審判。值得注意的是,在寧肯的筆下,對生命活力的渴望既包括對外化的身體原始野性的認可,以求打破文明和理性對個體的真實欲望的禁錮,也包括了對內在的生命活力的深度刻畫,即對主人公渴望自由、試圖掙脫權力與歷史束縛的欲望的凸顯。隨著寧肯閱歷和認知的深化,他的創作也呈現出一種從青年時期個體與世俗價值之間的尖銳單一的沖撞到中年時期由于對系統黑洞的強大和自身有限性的認知而表現出的不乏內斂和沉思的反抗氣質的轉變。而與之相應的,則是他在塑造新作品、新角色時,開始由對外化的原始生命野性的凸顯逐漸轉變為對內在的精神性反抗的著意刻畫,從而呈現出一種被時間和智性思考所打磨的深度化趨勢。事實上,從《蒙面之城》中對馬格身體感覺的濃墨勾勒,再到《環形山》中對野人張山的簡單符號化處理,我們足以看出作者已逐漸放棄了以自然人性對抗工具理性和現代文明的嘗試。此后,在寧肯筆下出現更多的形象則是在精神病院里安靜旁觀和不斷提出質疑的李慢,是以窺探和追究真相為生卻最終迷失于真相所帶來的心靈震撼的偵探蘇明,是守著一片菜園卻思考著歷史、權力與個體欲望的關系的王摩詰,以及那個坐在輪椅上暢游于知識烏托邦的“我”??梢哉f,寧肯筆下的人物形象,在總體上經歷了身體機能的由強至弱、行動的由快至慢的嬗變,但與此同時,也經歷了思考的由淺入深、指涉的由外而內的過程,從而體現出寧肯所塑造的人物形象由本能反抗向文化反思的轉變。

與此同時,我們注意到,寧肯筆下的人物似乎總是憑借其身體的怪誕性和特異性游離于讀者的日常經驗之外,但若深究起來,這種怪誕感又構成了對具體時代下大眾的普遍精神感受和人性陰影的內在呼應。具體說來,這些主人公帶給讀者的感覺可用“負重之輕”來評價和概括,即童年陰影和歷史原罪等種種沉重的精神體驗卻導致了人物肉身感覺的滑稽或荒誕,而這種身體經驗又呈現為外在形象的荒誕、行動的荒誕以及情結的荒誕等不同表現形式?!董h形山》中,蘇明先天的“踮腳”缺陷即是一種外在形象的荒誕,這種富含隱喻意味的身體的不對稱似乎為一場嚴肅的偵探案件打開了一個怪誕而充滿滑稽意味的缺口,也打破了原本代表著工具理性的人物本應具備的嚴肅和強勢,使人物顯示出意料之外的孱弱和敏感。而這種生理上的缺陷與精神上的隱秘的柔軟相對應,為后續故事脫離世俗常軌的發展提供了可能。同時,這一使人發笑的姿態也在無形中消解了讀者對偵探懸疑故事原有的慣性期待,敦促著讀者在被游戲化的人物關系中觸摸人性的復雜與真實;馬格和李慢的性情看似迥然不同,卻都不約而同地表現出行動上的被動性。馬格對“父親”身份的質疑是一種個體對抗世界母體的隱喻,但這種弒父的沖動在世俗規范和主流價值的傾軋之下毫無招架之力,只得以橫沖直撞的決絕姿態逃離現實的重圍。而李慢的“慢”不僅體現為行動的遲緩和性格的暮氣沉沉,更體現為面對歷史和現實游戲規則時不堪重負的思想靜止和行動力的喪失;如果說馬格、李慢的被動和僵化體現了行動的荒誕,那么簡女士、王摩詰、杜遠方等諸多人物隱秘的性虐情結乃至于馬格、李慢身上所體現的性功能的喪失則呈現為一種深入到精神內部的,甚至足以被符號化的情結的荒誕。這些荒誕情結或指向個體在現實中的落敗,或象征著源自特殊年代的歷史情結,或暗示了知識分子在權力規訓下主體性的喪失,或是原本懷揣理想的個體被權力“黑洞”席卷其中的寫照。但總的來說,無論是外在形象的、行動的還是情結的荒誕,它們對應的始終是主體性在歷史和現實雙重重壓之下的掙扎。對現代文明、權力、工具理性的反思使寧肯小說中的肉身經驗掙脫了傳統創作中以性描寫為噱頭以滿足讀者窺淫欲望的窠臼,自然而然地具備了人文關懷和哲學反思的厚重感,而故事本身對身體感覺的強調又反過來使作為小說內核的智性思考平添了幾分真實和生動??梢哉f,這種身體感覺與精神體驗的交相輝映正是作品能夠引起讀者共鳴和自省的深層原因。

02

除了身為作家的敏感,由于寧肯兼有援藏支教、后又棄商從文的獨特經驗,以及對知識體系和不斷探索新的創作方法論的熱忱,因此,其作品中的智性成分也隨著作者認知的深化不斷加大比重,從而使作品具備了宏大開闊而又深邃復雜的人文格局。相較于傳統寫作對故事性和人物形象塑造的偏愛,寧肯的作品總是超脫于敘事的表層,從不同角度滲透到對主體與外部世界、歷史時空的關系的探討,從認識論的高度去發掘人文歷史語境中的復雜人性。

這種智性敘事風格首先來自于主人公的智性體驗視角。在寧肯的小說中,主人公要么是知識分子出身,要么具備知識分子所特有的質疑和探索精神,不僅具有思考現實進而人性覺醒的能力,并能夠以自己的回顧和思索對讀者產生引導。名校畢業的李慢雖然被送進精神病院,卻以其深厚學養為自己贏得了話語權和杜梅醫生的敬慕,也在持續的辯論和自我辯論中確立了自身的精神主體;王摩詰學貫中西,他與馬丁格父子的對話既體現了中國本土智慧與藏傳佛教、西方懷疑論哲學的溝通與交鋒,也為他與維格之間的身體對話提供了學理性的支撐;杜遠方的易學背景為他提供了一種不同于常俗官場形象的悠遠氣質,他在小說開篇對易學的不同凡響的解讀也奠定了他以后的精神轉變的認知基礎。此外,出身世家的馬格雖然放棄了深造,但他天賦的懷疑精神仍給予他探索自身和面對世界的勇氣;偵探蘇明身為數學天才,尤擅推理,而他身為傳記作者的另一重身份又賦予了一個原本追求利益的私家偵探以敏銳而柔軟的文人氣質,也為他與簡女士之間的精神交流提供了后續的可能性。同時,我們注意到,與小說主人公們進行對話的配角們也絕非一般的非黑即白的庸俗形象,他們大多流露出生活于某種歷史陰影或權力陰影之下的晦暗不明的氣質,但又具備從生活經驗的細節提煉概念和意義的思維邏輯能力,從而確保了不同立場的人物在不同價值觀的碰撞和對話中擦出精神火花成為必然?!睹擅嬷恰分?,馬格與成巖的交鋒實則代表了現實生活中人性的一體兩面,一面是對理想和自由的渴望,一面是對功利標準的屈從;《沉默之門》中的倪維明老人對歷史的對抗實則源于一種與歷史同質的傲慢,而李慢與倪維明老人的精神交流和潛意識的抗衡既使他的思考難以避免地沾染了厚重的歷史色彩,也凸顯出他試圖以個人主體性對抗歷史陰影的努力;《環形山》中蘇明與簡女士從針鋒相對的沖突到深入秘密之后的惺惺相惜雖然怪異,但也體現出主人公由男性立場向女性視角的過渡和轉變;《三個三重奏》中的居延澤與負責審訊的譚一爻則在對20世紀80年代的共同追憶中達成了某種共識,而這場交鋒或對話的荒誕之處在于,對人文性的追憶和人性之間的溫情被放置在冷冰冰的權力游戲背景中加以濃墨重彩的描繪,精神的惺惺相惜與公平和正義全然無關,反而最終成為體系運作的工具,這種反差無疑讓人唏噓。

另外,寧肯作品的智性色彩還來自于小說敘述者和躲在敘述者背后的作者的知識分子立場。一方面,在《天·藏》《三個三重奏》等作品中,作為敘述者的“我”皆是以知識分子的面貌出現,這種轉述者身份的設置不僅可以為小說的多線索敘事提供便利,也更便于對小說中人物的心理感受及其行動的根本契機進行發散性介紹和深入討論;另一方面,寧肯的小說總是帶有作家濃厚的個人色彩,作者的智性思考不僅體現為他對日常經驗的智性提煉,還表現為他對常俗題材的文學性轉換。首先,寧肯的作品雖然也聚焦于個體經驗,但不同于“新寫實”對于日常生活細節的放大和專注,甚至將文學還原到生活本身,寧肯對日常經驗的智性提煉和深入挖掘總是使他筆下的日常體驗最終指向精神層面的感受和批判,因此顯得“低而不俗”。與新寫實小說中極其明確的時空感不同,在寧肯的作品中,用以呈現故事的時間總是被用于凸顯感覺的空間所取代,情節的發展總是圍繞個體的精神嬗變展開,看似微不足道的生活細節不僅被處理為種種歷史隱喻或轉喻的載體,還擔負起架構個體感覺和歷史人文、宗教情懷、哲學思辨之間的對話關系的責任;其次,寧肯在創作中并不因其對純文學的執著而刻意回避常俗的流行題材,但他同樣注意到通俗流行小說對素材的處理最終“表達的是社會性的主題,社會學代替了文學”。(2)因此,他將寫作的重心落在對事件背后的人性復雜性的表現上,而這種“近”中求“遠”的智性處理方式無疑使其作品在品質上得以拔高,成為一種獨特的現象精神學的講述。在寧肯近幾年的創作中,無論是他對偵探懸疑題材的涉獵,還是對反腐素材的涉及,都是在看似通俗常規的題材外衣下試圖探觸歷史和權力機制之下的人性的多維和深度,從而達成雅俗交融、寓雅于俗的敘事效果?!董h形山》中,作為偵探的職業素養要求蘇明遵從律法和理性規則,而作為傳記作者的浪漫又注定他要與人文性和虛構性糾纏不清,逐步展示出人性的復蘇和復雜;《三個三重奏》中,作者并未將寫作的重心放在對腐敗事件的描述和揭露上,而是旨在呈現事件背后的人,即被權力裹挾和影響的個體的生存狀態。這不僅包括像杜遠方、居延澤、楊修、巽等等被卷入權力上層斗爭的內部人員,也包括像敏芬一樣看似遠離權力,卻又深受權力心理影響的普通人??傊?,無論是對經驗細節的智性提煉還是對通俗題材的文學性轉換,二者的共同點都在于作者的敘事重心的轉移,即從對日常經驗的表層關注和對經濟/法律的智性表達轉移到了權力體制和歷史語境中的個體感受和人性的復雜,從而在日常經驗和工具理性之外開辟了另一重獨屬于藝術領域的詩性正義。究其根本,小說的智性敘事的內在動機和價值本就在于對主體所能感知的場域的豐富和擴展。而寧肯的獨到之處,恰在于他以其身為作家的柔軟、敏感和極富學者風范的嚴謹、求知,在政治、經濟、法律的場域之外增加了詩性正義的、感覺的、內在心理的場域。

事實上,這里也涉及兩個文學創作的基本問題:文學倒底是對現實的反映還是對現實的再思考的反映?進而,看似曲高和寡,甚至對讀者的普遍接受和理解一再形成挑戰的智性表達是否必要?對于寫作與現實的關系,其實寧肯早已借卡爾維諾對寫作之于生活的間接性觀念給出了答案,卡爾維諾認為外部世界過于沉重和不透明,故而需要一種“輕”的表達,而這種“輕”在寧肯看來就是作為文學與現實中介的想象性,也即“從‘子虛烏有’出發,‘引申出全部生活’”。(3)事實上,即便在“非虛構”的作品《中關村筆記》中,他也始終堅持“真實”在某種程度上的虛構性,認為“真實不僅來自客體,也來自主體對真實的認識?!保?)因此,他在寫作過程中始終堅持從人物的人生隱痛和細節體驗入手,借對現實拆解后的再組合和深度挖掘來表現所謂“真實”的立體多維與晦暗不明,而這也正表明了寧肯從事創作至今的初衷和立場。至于第二個問題,無論是西方從蘇格拉底對哲學主題和研究主體的轉變的強調到后續諸多智者學派和文學寫作對人的主體性的知識型探究,還是從中國儒、釋、道對作家和文學形象的滲透與升華到現代文學對個體行為背后的精神癥候的分析,智性因子在文學創作中向來占據著不容忽視的比重。當然,隨著后現代浪潮中羅蘭·巴特提出“作者已死”的口號和接受美學對讀者權利的伸張,似乎人們對讀者的重視有隱隱凌駕于文本和作者立場之上的趨勢,但這并不能說明深度智性思考在文學傳播過程中的非必要性和邊緣化。事實上,對于任何具備人文關懷和社會責任感的作家和讀者而言,其寫作過程中所考量的關鍵點都絕非單一的審美可讀性,而是如何恰到好處地把握智性表達與故事性表達的融合界點。故事一旦缺乏反思就會變得膚淺而乏味,而智性表達如若脫離審美敘事之外,就會暴露其與感受和經驗相脫節的過分學理化的缺陷,從而導致閱讀的枯燥和力不從心。智性的思考和討論唯有與人物的行動和感受水乳交融,使自身成為故事的有機組成部分,才會使人在閱讀中不感到突兀,并在保持閱讀興趣的同時,自然而然地被帶入對人性的沉思和知識的探討。

03

如前所說,若要將作品的表層敘事與深層的智性敘事融洽結合,不僅需要作者強力的心智和豐富的人生體驗,還關涉到如何將自身的體悟納入小說并成為作品有機組成部分的問題,而這就與作者創造和運用敘事技巧的能力息息相關。對于熱衷于形式實驗的寧肯而言,他對多種方法論的實踐也進而確立了其作品的基本風格。

首先,對心靈真實的追求使作者尤為注重外在敘事的內在化。寧肯對直覺體驗和精神感受的重視決定了他對敘事表層結構中的人、事、風景都會予以精神化的處理,從而以物我合一的表達方式表現自然、神性與人性的互通與融合。他曾宣稱“感覺的真實是最大的真實,最高的真實”,(5)這種對心理真實的追求不僅鑄就了他在新散文領域的心靈母體式的表達風格,也使得他的小說中的風景、事、物都經過了內心的過濾,沾染上深度思想的色彩。奇景或奇遇作為寧肯筆下取之不竭的創作素材,它們超出了日常經驗的有限性,充滿類比譬喻,卻又顯得極其真實和質樸。譬如《蒙面之城》中馬格對還陽界巖畫的發現,即是暗指對原始的野性生命活力的追求,也對現代文明所導致的都市人群的精神陽痿予以嘲諷。通過對自然景觀的精神化處理,寧肯將批判的對象擴大至一切在工具理性和世俗價值碾壓下失去了生命活性的人。在種種對奇景的描繪中,寧肯對西藏經驗的內在化處理顯得尤為突出。事實上,自20世紀50年代被革命符碼化的西藏,到80年代改革浪潮中地域符碼化的西藏,西藏高原獨特的地理風光、神秘的藏傳佛教和紅衣喇嘛、封閉而質樸的藏民生活等等都被作家們從本真而平凡的生活經驗中提取出來,進入固定的編程和生產流水線予以極具政治色彩或地域特色的、同質化的批量生產。這種深受時代意識形態影響的地域書寫在確立了西藏文化身份的同時,也在某種程度上取消了西藏文化的在場性和豐富性,潛在地滿足了作為旁觀者的作家或讀者的文化自我中心主義,以及對傳統觀念中異域邊陲的居高臨下的獵奇心理與窺視欲望。而寧肯書寫西藏的獨到之處恰在于他對西藏的神性和地域性的觀照并未脫離日常而真切的西藏生活,或者說,他所描刻的實則是西藏生活經驗中人性所折射的神性以及神性中所蘊含的人性,而這種種又和作品中正在凝視西藏的主人公的內在世界時刻發生共振,從而消解了藏地話語與他者話語之間的界線。真實的生活空間、詩意的理性思索和主人公的精神共鳴在寧肯筆下糾纏交融,再輔以種種技巧性的表達,構成了更真實、更全面、更一體化的西藏形象。

其次,為了更便于從不同側面展示不同人物立場對同一問題的不同態度,甚至更進一步建構起小說的立體多維的價值觀,寧肯在對敘事視角的處理方面,有意識地采用了多重視角的跳轉和相互補充的敘述方式,而這種手法隨著作者對題材的選擇的多樣化和理論視野的進一步開闊,也呈現出愈來愈復雜多變的表現特征。在《沉默之門》中,寧肯還只是借用第一人稱、第三人稱等敘述人稱的不斷跳轉在當事人的“在場”的心理感受和相對冷靜客觀的面向讀者的回憶敘述之間來回穿梭,以便使文本中的不同聲音能夠在碎片化的、蒙太奇式的精神分析和故事性的表層敘事之間找到平衡。而在《環形山》中,疑點叢生的懸疑題材無疑為敘事立場的不斷轉換提供了創作手法上的便利,作為偵探的“我”率先登場,隨后,簡女士、蘇未未、姜女士的養女葉子在我調查真相的過程中不斷與“我”的立場發生碰撞,以至于“我”在不斷深入的多方精神對話中逐漸放棄了自己之前對物質性和工具理性的盲目崇拜,回歸人的本性和激情,甚至在大眾媒體對簡女士妖魔化時不惜和代表了現實利益和世俗邏輯的羅一決裂。通過敘事立場的不斷轉換,讀者發現,事件真相終成懸案,而不同人物之間的深入對話和價值觀的推拉,以及早年被物化的“我”何以在這種推拉中發生改變才是小說真正想要表達的主題。如果說,上述作品還只是站在同一敘述人立場上進行內部敘事的視角轉換,那么在隨后的《天·藏》和《三個三重奏》中,其敘事結構則更為復雜多元,形成了正文故事的具體的封閉場景和注釋部分所提供的“宏大的敞開的話語空間”交相輝映的“建筑群”。(6)用寧肯的話說,《天·藏》直接包括了“兩個敘述者、兩種人稱”,成為“由轉述、自述和敘述所構成的復合文本”。(7)而在《三個三重奏》中,注釋中的第一人稱敘事和正文部分的第三人稱敘事相互映襯,“我”作為監獄生活的采訪者的身份連接了兩種人稱的敘事,甚至把注釋中的“我”對于80年代人文氛圍的回憶變成了正文雙重敘事線索的精神背景。同時,第一人稱的“我”作為記錄者和經歷者的雙重身份的疊合也使得“我”在講述故事的同時甚至可以極其自然地將小說寫作技巧等“元敘事”的成分納入故事之中,從而建構起封閉的內部故事和開放的敘述立場之間的互動。

再次,寧肯作品近年來尤為引人注目的是他在《天·藏》和《三個三重奏》中重復采用且呈螺旋上升形態的注釋文本化手法。注釋手法并非寧肯的首創,但它卻在寧肯的作品中得到了淋漓盡致的發揮,甚至使注釋成為可與正文比肩的“第二文本”。(8)《天·藏》中對注釋方法的采用,首先是為了解決多種人稱和敘述方式的騰挪轉換的困難,而在寧肯看來,注釋的引入使得小說在解決了敘事難題的同時,也搭建了作者、敘述者和作品人物之間對話的平臺,在敘事線索之外增加了對外圍故事的介紹、對人物行動的心理溯源、知識分子視野下的理論拓展,甚至還涉及對小說寫作手法的介紹等多重視角和維度,從而使作品極具立體感和由內而外的開放性,宛若“佛教的壇城”。(9)由此,作品的空間不斷被拓展,成為連接讀者、作品和作者的空間。而在《三個三重奏》中,寧肯進一步加大注釋部分的比重,使其成為與杜遠方流亡、居延澤被審相并列的第三條敘述主線。同時,注釋部分對80年代時代精神的詳盡描刻使這一看似游離于正文之外的敘事線索成為另外兩條主線的人文背景,甚至是對杜遠方人性復蘇和居延澤精神墮落的內在心理動因的注腳。雖然在《三個三重奏》中,飽含智性的復合文本對讀者提出了更高的閱讀要求,但由于注釋部分對80年代理想烏托邦的介紹是通過暢游北戴河、襲警、跳舞、對紅塔禮堂的回憶和兩性情愛等環環相扣的具體情節予以表現的,以生動細節表達抽象理念的敘事策略吸引著讀者的深入閱讀并最終引導讀者反思故事背后的階層隔膜和人文理想的虛幻。這也說明,雖然文學的真實必然超拔于現實真實,但這并不意味著我們要拋棄對具象的深入描寫而轉向純理念的探索。小說的文體風格本就決定了審美性、敘事性在作品中的重要地位,只有全然貼合故事的思考才會更加打動人心。另外,我們也注意到,注釋中的“人文烏托邦”與另外兩個三重奏之間不僅構成了彼此呼應的關系,甚至可以說,除了作為旁觀者和記錄者的“我”之外,注釋里的主人公和另外兩條線索中的主人公也構成了抽象意義上的同質持續關系:后者的僵化生存態度是前者在80年代人文精神沒落、工具理性和經濟浪潮興起之后精神發生轉變的后續,而前者對理想的張揚則是后者最終人性覺醒,在系統“黑洞”中重新找回遺失的主體性的精神基礎。由此,這種互文和補充的結構效果使注釋自然而然地成為足可與正文分庭抗禮,甚至堪稱小說基底的有機組成部分。

結語

寧肯小說的底色大多是荒涼而沉重的。他筆下的主人公仿佛總是過于被動,具有深度反思的智性卻缺乏主動出擊的能力,李慢妥協的婚姻、蘇明的自我毀滅,以及馬格和王摩詰無盡的流浪似乎都印證了這一點。這種個體的悲哀和時代、歷史緊密相關,或者說,和個體身份與歷史之間的隱秘關系息息相關。藝術世界的建構從來不是基于單個的藝術形象的想象,而是作者的經驗和哲學觀與文學形象之間反復作用的結果。身為知識分子,寧肯的悲劇觀來自于個體面對歷史和體制的無力,他自己也意識到,“歷史上的問題沒有解決,懸置了,導致心靈的創傷難以愈合,精神的層面下降”,(10)而當代人的生活也隨之失去了主體性的根基。但值得贊嘆的是,作者對個體與歷史、與外部世界的關系的思考并未止步于悲劇性的結局,甚至可以說,作品在對個體的苦難和掙扎的展示過程中還隱約閃爍著希望之光。他一直以來的創作,其實正是對如何解決個人與歷史背后的權力意志之間的關系這一問題的持續性思考。他嘗試過以對自然的回歸抵抗現代文明對主體性的侵襲,卻最終以馬格的逃亡而告終。隨后,他又將目光轉而投向哲學與宗教,卻發現宗教的“虛空”與哲學的懷疑論也不能為主體的困境提供答案。此時此刻,作者的令人欽佩之處在于他并未為了躲避失望而索性將任意一條道路命名為最終的救贖,而是選擇坦然向讀者呈現出目前的社會結構尚不具備重建主體性的能力的現實困境,同時進一步思索個人何以借自身的問題意識來喚醒內在感覺,最終為主體性的重建提供可能的前提條件。換言之,寧肯筆下諸多人物形象的意義并不在于他們的現實結局,而在于他們逐步舍棄工具理性、走出歷史陰影,找回精神主體的艱難過程所蘊含的潛在而巨大的號召力。在尚未看到曙光之時,對現狀的破壞、沖撞、思考以及思考過程中的痛苦本身就成了意義建構的關鍵環節。作為一種標志性的生活姿態,這些個體經驗并非只表現出單純的被動和無奈,它同樣也是對常俗生活的一種介入、否定和改造。它使人們原本習以為常的世俗秩序發生斷裂,通過個體的悲劇性體驗所帶來的閱讀的“震驚”提醒人們看到自身價值觀的錯位和精神之維的消逝,從而為未來可能發生的救贖點亮了人性內在的星火。

 

注釋:

(1)寧肯:《蒙面之城》,第205頁,北京,人民文學出版社,2010。

(2)寧肯、王春林:《長篇小說的魅力:寧肯訪談錄》,《百家評論》2014年第5期。

(3)(5)寧肯:《我的二十世紀》,第306-307、89頁,北京,東方出版社,2013。

(4)傅小平:《寧肯:文學需要現實創新》,《文學報》2017年10月26日。

(6)寧肯:《三個三重奏》,第484頁,北京,北京十月文藝出版社,2014。

(7)寧肯、王春林:《長篇小說的魅力:寧肯訪談錄》,《百家評論》2014年第5期。

(8)寧肯:《天·藏》,第425頁,北京,北京十月文藝出版社,2010。

(9)寧肯、王春林:《長篇小說的魅力:寧肯訪談錄》,《百家評論》2014年第5期。

(10)宋莊:《寧肯:靠著珍藏的記憶寫作》,《工人日報》2011年11月21日。

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