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中國作家協會主管

漫長的回饋:那些滋養了作家們的旅行

來源:文匯報 | 孫璐  2019年12月31日07:58

告訴我們,你看到了什么?

“我們看到了沙灘,

和海浪;我們也看到了星星;

盡管有許多意想不到的麻煩和突如其來的災難,

就像在這里,我們總是感到厭倦?!?/span>

——波德萊爾《旅行》

很多時候,旅行只是從一個自己待膩了的地方到一個別人待膩了的地方,因為“平常的生活”是個令人發怵的字眼,而“遠方的世界”總令人心生向往。阿蘭·德波頓在《旅行的藝術》一書中曾說:“如果生活的要義在于追求幸福,那么,除卻旅行,很少有別的行為能呈現這一追求過程中的熱情和矛盾。不論是多么的不清晰,旅行仍能表達出緊張工作和辛苦謀生之外的另一種生活意義?!甭眯惺且环N漂泊的過程,其價值在于它的陌生化能讓我們體驗情感的起伏和變化,刺激我們原本容易停滯的內心求索不斷深進,在生命和彼此身上尋找一切存在著的美好和善良的東西。

作家對旅行,大多懷有一種難解難分的情愫,因為后者的滋養通常會帶來一種漫長的回饋:靈感的充盈,情緒的飽滿,風情的體悟,敏銳的錘煉。他們總試圖讓身體和靈魂同時在路上,再憑借可以生花的妙筆,將旅行中的見聞軼事和沉思默想寄托于文字。而閱讀旅行,就是和他們在孤島相遇,在街市邂逅,若能相視一笑,輕念一聲:“哦,原來你也在這里”,便是再妙不過了。

正如費爾南多·佩索阿在《惶然錄》中所說的,“旅行者本身就是旅行。我們看到的,并不是我們所看到的,而是我們自己?!?/p>

【海明威《流動的盛宴》】

1957年的海明威很清楚,最好的狀態已經不再了,盡管三年前將諾獎收入囊中,但暮年的各個方面似乎都很糟糕:寫作、情感、身體、精神,還有受損的記憶力。他開始回憶,回憶二十出頭的自己。

1921年的海明威是《多倫多星報》的駐外記者,一個初出茅廬、風華正茂的文學青年,帶著新婚妻子開始了巴黎的旅居歲月。生活是清苦的,秋冬的風雨裹挾著枯葉拍打著公寓閣樓的窗子,如影隨形的饑餓感無時無刻不鉆進身體的所有毛孔;卻又是甘之如飴的,因為“知道春天總會到來”,因為月光如水、又剛好灑在身旁睡得正香的愛人臉上,因為莎士比亞書局可以讓囊中羞澀的自己賒賬借書,因為坐在丁香園咖啡館,一張稿紙加一支鉛筆頭,就能寫上一天,同時更加相信“饑餓是良好的鍛煉”。這是海明威的巴黎,浪漫正源于一無所有卻可以義無反顧。

那時的巴黎見證著文學的黃金時代,它是“迷惘的一代”的風月場,更是海明威潛心寫作、最終從記者蛻變為專業作家的修行地。他為自己立下規矩,只寫最最真實的句子,完成一天的寫作后,他會像一個孩子一樣興奮,并決定好好獎賞自己,穿過盧森堡公園,去博物館看塞尚和莫奈?!皩懞唵味鎸嵉木渥舆h遠不足以使小說具有深度”,他告訴自己,要從塞尚那里汲取成就深度的技巧。在海明威看來,“在一個地方寫一種場景要比在另一個地方寫得好。這便是所謂的自我移植,我想,無論對于人,還是對于其他正在生長的事物,這都是必要的”。也就不難理解,《太陽照常升起》的初稿只花了他六個星期。寫作之余,他要么在街頭閑逛,在塞納河畔漫步,要么到格魯斯特·斯泰因的工作室溜達,討杯茶吃,順帶尋求指點,或者跟福特·馬多克斯·福特來場偶遇,跟埃茲拉·龐德打打拳擊,跟司各特·菲茨杰拉德一起到南部旅行。

“假如你年輕時有幸在巴黎生活過,那么在你的余生中,無論身處何地,它都將與你同在,因為巴黎是一場流動的盛宴?!焙C魍l出這句感慨時,是1950年,第二年他完成了“我這一生最好的作品”——《老人與?!?,隨之而來的普利策獎和諾獎將他推向了人生的巔峰。而回憶巴黎時,他卻是眼見衰落卻無能為力,以至于完成后的第二年就用心愛的獵槍了結了自己?!鞍屠栌肋h不再是曾經的樣子,盡管仍然是巴黎,而你也隨著它一起改變了”?;蛟S盛宴的意義,一大部分來自于緬懷。

【村上春樹《遠方的鼓聲》】

村上春樹三十七歲時帶著妻子離開日本,在歐洲做了三年的“常駐游客”

“一天早上睜眼醒來,驀然側耳傾聽,遠方傳來鼓聲。鼓聲從很遠很遠的地方、從很遠很遠的時間傳來,微乎其微。聽著聽著,我無論如何都要踏上漫長的旅途”,在村上看來,這是略顯理想化卻是最簡單最有說服力的旅行的緣由。

當然,也是為了避免千篇一律的說辭:“世界那么大,我想去看看”“年近不惑,再不瘋狂就老了”“任何地方!任何地方!只要它在我現在的世界之外!“(波德萊爾語)……用村上的話來說,漫長的旅途早已把最初的緣由本身也沖向了遠方?!盀槭裁闯霭l”不重要,重要的是三十七歲的他帶著妻子離開了日本,在歐洲做了三年的“常駐游客”,完成了《挪威的森林》《舞!舞!舞!》《電視人》和幾本書的翻譯,還有這部只是“為持續維持自己而持續寫文章”的旅歐雜記。

或者說,這是一本“人在囧途”的吐槽文集:在旅行淡季冷到骨髓的希臘海島,臺風斷水斷電卻忘了儲備糧食和蠟燭;在處處八字不合的意大利,路遇野狗又追又咬,快遞寄不出、收到全憑運氣、老婆在羅馬街頭還被搶了包,動不動就壞的意大利車讓好好的自駕游變成了“奧地利汽車修理廠之旅”……被村上寬衣解帶從而赤誠相見的希臘和意大利,實在稱不上“詩意的遠方”,但村上的本事,是用波瀾不驚的口吻描述驚心動魄,用神氣活現的語氣在贊美和挖苦之間隨意切換,一字一句傳遞的與其說是故事,不如說是情緒。讓你聞到夏日水果迸裂的香氣,讓你感受葡萄酒加威士忌對味蕾的挑逗,讓你還沒釋卷就抑制不住“來一場說走就走的旅行”的沖動,就像讀完《當我談跑步時,我談些什么》,總忍不住要到街頭跑一遭一樣。

“我是在失落的狀態下離開這個國家的,而在年屆四十返回的現在,看上去仍和那時一樣失魂落魄。無奈仍是無奈,疲憊仍是疲憊,原封不動”,那么,“這三年的意義到底是什么?”收筆前的村上同樣不能免俗地回到了這個老生常談的問題。除了為《挪威的森林》這本超級暢銷書宿命式地抹上了異國標記,他還學會了長時間怔怔注視什么而不感到無聊;除了在異質文化的包圍中真切感知到了“世界好大”,他也同時理解了東京一個巴掌大的區或是靜岡一個小小的縣“也好大”,從而擁有了集微觀視點和宏觀視點于一身的復合式眼睛。以回到原點告終的旅行,隨之消逝的年月,形成了一種有質感的虛空,牢牢根植于他的身體。

“旅行這玩意總的說來是讓人疲勞的,但或許只有通過疲勞才能獲取知識,或許只有通過勞頓才能得到歡欣?!比サ侥切┻h方,終究是有益的。

【契訶夫《薩哈林旅行記》】

索洛金作品《契訶夫在葉尼塞河邊》

“被上帝遺忘的角落是什么樣的?”是暗無天日的人間地獄,是無法忍受的痛苦之地, “是薩哈林”,契訶夫會說。一座位于北太平洋、四面環水的孤島被沙皇俄國當作天然監獄,自19世紀60年代啟用并成為當時沙俄最大的政治犯和刑事犯流放苦役地。然而,除了苦難別無他物的薩哈林卻被契訶夫視為一定要去的“朝圣之地”。1890年7月,他留下遺囑,只身一人踏上征途,羸弱的病軀,一萬俄里的險惡:被馬車撞、被洪水圍困、被暴風雨差點掀翻了船、天寒地凍中幾次病倒咳血并埋下了肺結核的病根。三個多月實地考察,又歷時三年落筆成書,若說《薩哈林旅行記》不是用筆、而是用生命寫成的,沒有絲毫的夸張。

但若期待這是一本文學大師用惟妙惟肖的語言講述苦役犯悲慘血淚的作品的話,多半讀不久便會覺得失望。登島后的契訶夫全然成了土地文官、地理勘測師和田野調查員,他拿著作家的筆記錄下一串串精確卻生硬的統計數字,不停地匯報著地理環境、氣象特征、農業發展情況、監獄機制、屯落狀況,就連那些值得給個特寫、用渲染抒情大發感慨的地方,他也只是在留下幾個最簡單的形容詞之后決絕離開,讓你準備好的熱淚無處可流。但神奇的是,契訶夫的“冷漠”讓薩哈林的荒涼更加刺骨,讓人間地獄的凄苦更加無法忍受,猶如一股冰冷的雪水混雜著粗糲的砂石注入你的靜脈,流淌的熱血與之融合而讓渾身止不住戰栗。

契訶夫曾說:“小說家不是解決問題的人,而是提出問題的人?!币虼怂淖髌房傇陉P注瑣碎的日常,從來都是讓人物自己抒發情感,歡愉抑或傷感,令人笑中帶淚、淚中有笑。在薩哈林,他找到了最龐大的苦難和最徹底的絕望,那么具體那么沉重那么無藥可醫,以至于他的身體、靈魂和筆都無法承受,只能以置身事外的距離“展示”這座島嶼,用事不關己的冷眼“打量”饑餓、病痛、衰老、殘暴。

拖著幾近崩潰的身體、毅然決然孤身赴險,不僅源自契訶夫身為作家的高度社會責任感和悲憫的人道主義情懷,更因為他要為那些包括自己在內的、困在沙皇統治的時代、“靈魂空空洞洞”的俄國知識分子找到一條精神出路:“如果說我是個醫生,我就需要有患者和醫院;如果說我是個文學家,我就要生活在人民中間,哪怕是一點點社會政治生活也是好的”。薩哈林之前,他已經去了烏克蘭、高加索、克里米亞等地,還想去中亞和波斯,甚至計劃環球旅行,在他看來,要想知道“該怎么辦”,首先要走出當下“關在四堵墻里”的生活,去漫游,去流浪,去深入社會接觸人民。

《薩哈林旅行記》或許是契訶夫離文學敘事最遠的一部作品,卻令他畢生至為自豪:“我很高興,在我的小說的衣柜里,將掛一件粗糙的囚衣,就讓它掛著好了。這不是在雜志上刊登的東西,但我想它是一部有益的作品?!币?,這件囚衣是他在世界盡頭用生命編織的。

【奈保爾《幽暗國度》】

奈保爾畫像

1962年,30歲的奈保爾第一次踏上印度土地。這個在殖民地長大、在歐洲接受教育的印度裔特立尼達青年,憑借對種族差異的天生敏感和審視“另一種文明”的能力,花了一年時間探訪這個兒時想象中的“幽暗國度”。

走過孟買、德里、加爾各答直至走進外祖父的故里,奈保爾眼見曾經斷開的紐帶漸漸失而復得,內心卻越發確信自己之于印度,只是一個有著曖昧身份的“過客”。因為走遍印度,目之所及只有無處不在的貧窮與丑陋,心之所感只有一波未平一波又起的失落、嫌惡、震驚、憤怒和同情,隨之而來的不是游子尋根后的熱淚盈眶,而是愈發深重的無奈與絕望。

奈保爾與所謂“故土”的關系如此微妙,使他一面冷眼旁觀、嗤之以鼻,一面情不自禁地莫名心痛,更為他的游記注入了一種痛無可紓、恨無可表、愛無可依的情緒。紛繁的亂象讓山水無以寄情,讓作者無以憑吊,唯有把自己扔進川流不息的人群:迎面走來的是喘著粗氣的朝圣者,耳邊回響的是滿臉通紅的當地人的咒罵,身后的衣襟被小乞丐死死拉住……游記中的每一個人都在眉飛色舞地講述自己與印度的故事,那是一個個孤獨的個體與古老的文明相互碰撞后發出的最卑微、最鮮活的聲響。

在奈保爾看來,好的游記不是通過記錄見聞來表達觀點、給與評判,而是探索世界、認知自我。他對“只想報道他們的‘英國性格’,而不愿理解自己心靈”的英國旅行文學頗有微詞,因此,當他的每一種感受和每一次思考都一視同仁、不加掩飾地和盤托出時,他的敏銳和犀利并沒有喧賓奪主,而是讓讀者一次次酣暢淋漓地感受和揣摩,跟隨他一起調動最本能的感官反應。

奈保爾的坦誠不僅讓讀者得以真正進入印度,更讓他自己認清了“無家可歸”的異鄉人宿命。當他逃離自己筆下的“幽暗國度”而回到歐洲時,他感到了前所未有的巨大厭煩,因為“這個世界的生命證實了另一個世界的死亡,然而,另一個世界的死亡卻也凸顯出這個世界的虛假”?!笆澜缡且粋€幻象”,回到西方世界,奈保爾只能無不懷念地感慨,這句最能代表印度傳統文化的覺悟將是“一個我永遠無法完整表達、從此再也捕捉不到的真理”。很多時候,只有遠離了一個地方,才能比身處其中更了解它,無論是故鄉還是他鄉。

(作者為文學博士、上海外國語大學英語學院副教授)

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